Kontemplując świat rzeźby, rzadko zastanawiamy się nad znaczeniem użytego materiału w akcie tworzenia. Stanisław Horno–Popławski rzeźbił przede wszystkim w kamieniu polnym, który jest jednym z najtrudniejszych materiałów w obróbce ściernej. Ten pierwotny wybór materiału miał niewątpliwy wpływ na finalny kształt jego prac. Kamień polny jest najpospoliciej występującym minerałem, ale jako materiał rzeźbiarski jest kapryśny.

Nie dość, że jest trudny w obróbce to skrywa niespodzianki, każdy napotkany kamień może różnić się składem masy skalnej. Zawartość potasu, sodu, wapnia, litu, strontu czy żelaza nadaje mu niepowtarzalny kolor, strukturę i twardość. Dlatego też, ze względu na nieprzewidywalną różnorodność materiałową jest rzadko wybieranym materiałem rzeźbiarskim, w kamieniu może się trafić fragment rudy żelaza albo żyła błota. Zwyczajowo artyści decydowali się na rzeźbę w kamieniu, który nie jest obarczony niespodzianką, posiada jednolitą barwę i stałą twardość - wybierali marmur, najbardziej zaś cenili marmur z Carrary we Włoszech.

Dzisiaj w Toskanii w okolicach Carrary pracują wyłącznie licencjonowane firmy, które tną bloki marmuru stalową liną nabijaną diamentami. Tną odpowiednie bloki skalne i pracują wyłącznie na indywidualne zamówienie dla artystów i dekoratorów z całego świata. Najbardziej pożądaną odmianą kamienia jest marmur Bianco Carrara, w nim rzeźbił Michał Anioł i Bernini (do dziś działa w okolicach Carrary firma Cave Michelangelo).

Marmur ten dawał rzeźbiarzom niezwykłe możliwości plastyczne, jest dość łatwy w obróbce ściernej ze względu na stały i stabilny skład minerałów: magnezu, tlenku żelaza, krzemionki i dwu minerałów, których nie znaleziono w żadnym innym miejscu na świecie: carraraite i zaccagnaite. Z tego materiału powstała Pieta watykańska, Madonna z Brugii czy Dawid. Dzieła te, są powszechnie znane, nie tylko miłośnikom rzeźby. Ale wspominając kwestię materiałową w rzeźbie, warto przypomnieć artystę nieco dziś zapomnianego, a mianowicie florenckiego rzeźbiarza tworzącego na przełomie XIX i XX wieku - Rinaldo Carnielo. Był to rzeźbiarz, który wykorzystał uwarunkowania materiałowe marmuru z Carrary w sposób wyjątkowy.

Wśród jego najważniejszych dzieł jest Tenax Vitae, czyli walka między śmiercią a młodym mężczyzną, jednak wirtuozeria pracy rzeźbiarskiej jest najbardziej widoczna w dziele Konający Mozart. Carnielo chcąc ukazać ostatnie chwile kompozytora obserwował konających w szpitalach florenckich, robił liczne szkice i modele, obserwował i badał samo zjawisko umierania. W białym marmurze chciał ukazać wrażenie bólu kończącego się życia, moment przejścia z życia do śmierci, żal i udrękę.
Monumentalny posąg konającego Mozarta przedstawia w sposób bardzo sugestywny ostatnie chwile gasnącego życia, pokazuje też w konającej postaci nieprzeciętność i geniusz kompozytora. Carnielo dłutem buduje w białym bloku z marmuru solidny realizm, sugestywny i wzruszający. Kostium, w jaki ubrany jest konający kompozytor jest wyrzeźbiony z wirtuozerią, oddany w najdrobniejszych szczegółach, niemal malarsko. Mało która rzeźba przedstawiająca Mozarta może jej dorównać pod względem ekspresji i stylu. Jest rzeczą oczywistą, że najtrwalszym pomnikiem Mozarta pozostanie jego muzyka, ale bardzo ważnym jest także to, że słuchając muzyki możemy patrzeć na wyobrażenie Mozarta.
Dzięki rzeźbie Carnielo możemy dziś słuchając Requiem wyobrażać sobie ostatnie chwile kompozytora. Carnielo stworzył rzeźbiarski portret artysty, ponadczasowy i głęboko wzruszający, pełnej ekspresji i wzruszeń.
 

Amerykańska fascynacja sztuką Starego Kontynentu ma różne oblicza. Najczęściej kończy się na wycieczce do Europy, by przy okazji wakacji zobaczyć dzieła Michała Anioła, Rafaela Santi czy Lorenza Berniniego. W przypadku Benjamina Victora fascynacja rzeźbą Renesansu i Baroku przerodziła się w pasję i sposób na życie. Zachwyt nad klasycznym ujęciem piękna i kompozycją sprawił, że młody chłopak z Południowej Dakoty zapragnął rzeźbić jak wielcy artyści z Florencji i Rzymu. O tym, że ta młodzieńcza fascynacja przerodziła się w pasję twórczą, świadczy fakt, iż Benjamin Victor stał się najmłodszym w historii Stanów Zjednoczonych rzeźbiarzem, którego monument przedstawiający Sarę Winnemucca — Indiankę z plemienia Pajutów żyjących w rezerwacie Yakima na obszarze stanu Nevada — umieszczony został w prestiżowej kolekcji bohaterów narodowych w National Statuary Hall w Kapitolu. Benjamin Victor, mimo młodego wieku — urodził się w 1979 roku, zrozumiał, że historię własnego kraju można opowiadać nie tylko przez opisy i książki, lecz także przez sztukę. W portretowanej postaci Sary Winnemucca, nazywanej przez białych „indiańską księżniczką”, artysta chciał pokazać dumę rdzennych mieszkańców Ameryki, ich odrębność nie tylko w stroju, lecz także w wyglądzie. W pracach rzeźbiarza już od początku kariery widać ogromne zrozumienie wagi warsztatu, a także przywiązanie do rozwiązań klasycznych. Poprzez staranne opracowanie warsztatowe i pracę z żywym modelem Victor stara się wydobyć wyraziste cechy postaci, podkreślić charakterystyczny gest, grymas twarzy czy mowę ciała. Dlatego też jego rzeźby mają silny związek ze studiami nad anatomią. Sam autor przyznaje, że źródłem inspiracji w rzeźbie są dla niego prace Lorenza Berniniego i jego fascynacja pięknem ludzkiego ciała. Dlatego Victor, pracując z modelem, stara się każdą rzeźbioną postać poddać idealizacji, a wykonując drobiazgowe studia kompozycyjne z anatomii, odwołuje się do klasycznych kanonów rzeźbiarskich wypracowanych w Antyku.
Ogromna pracowitość artysty, jego pomysłowość i talent zostały dostrzeżone i docenione w Ameryce Północnej. Oprócz prestiżowego zlecenia na monument Indianki artyście zaproponowano realizację pomnika Normana Borlauga oraz rzeźb do grupy żołnierzy do War Memorial w Aberdeen. Rzeźbiarz wykonaniem powierzonych mu prac — nawet tak trudnych tematów, jak ukazanie historii narodu amerykańskiego — potwierdził swój ogromny talent.
Obecnie Benjamin Victor jest profesorem na Boise State University w Stanie Idaho. Rzeźbiarz-profesor znany jest z nietypowego podejścia do pracy pedagoga. W kwietniu 2015 roku otworzył na Uniwersytecie galerię autorską, która stała się nie tylko miejscem wystawienniczym jego prac, lecz także salą wykładową i miejscową atrakcją turystyczną. Benjamin Victror w jednym z wywiadów przyznał, że na początku swej kariery akademickiej z trudnością przychodziło mu godzenie pracy pedagoga ze swoją działalnością artystyczną. Postanowił zatem, że — wzorem renesansowych cechów artystycznych — połączy oba zajęcia. Od tego czasu, w ogromnej przeszklonej sali, zaprojektowanej w formie areny artysta przez kilka godzin dziennie pracuje nad kolejnymi realizacjami. Modelując glinę, szczegółowo tłumaczy studentom tajniki warsztatu pracy, opowiada o swoich fascynacjach twórczych i wizjach, wyjaśnia zasady pracy w glinie. W rogu pracowni stoją wielkie piece do wypalania prac, a specjalnie wydzielona przestrzeń służy do wykonywania odlewów z brązu. Artysta na każdym etapie pracy może być obserwowany: od wstępnych szkiców postaci, które wykonuje węglem i tuszem z żywego modela, przez formowanie z gliny, modelunek, aż po wypalenie w piecu formy i finalny odlew rzeźby. Jego autorskie studio liczące 9000 stóp kwadratowych jest pierwszym tego rodzaju projektem w kraju. Miejsce to jest nie tylko jego galerią autorską (wystawione są tam wszystkie oryginały jego dotychczasowych prac) pełniącą równocześnie funkcję sali wykładowej dla studentów rzeźby i architektury, lecz jest także miejscem wykładów z historii sztuki, kompozycji czy materiałoznawstwa. Nietypowe jest i to, że przestrzeń galerii połączona z pracownią jest miejscem, gdzie sam artysta zachęca studentów i odwiedzających do zadawania pytań, cierpliwie objaśnia, nad czym pracuje, wskazuje na możliwe rozwiązania i trudności. Nie jest to przestrzeń zamknięta, jak zauważa młody profesor — każdy, kto interesuje się rzeźbą i chce zobaczyć proces jej powstawania, jest mile widziany w pracowni. Sam artysta uważa, że tego rodzaju edukacja, mająca na celu nie tylko ekspozycję dzieł sztuki, lecz także pokazanie jak wygląda proces twórczy, jest niezwykle ważna.
Artysta pokazuje, jak rzeźbi prosto z żywego modela, gdyż — w jego przekonaniu — tylko wtedy można wydobyć realne bogactwo detalu. Jest to jednak tylko warunek wstępny — każda jego realizacja jest poddana pewnego rodzaju idealizacji, która ma na celu poszukiwanie piękna doskonałego. Jego inspiracje artystyczne Renesansem nie ograniczają się wyłącznie do kwestii warsztatowo-technicznych. Artysta, podobnie jak większość twórców Odrodzenia, w swych pracach sięga po tematykę alegoryczną. Dlatego w jego dorobku możemy spotkać m.in. wizualizację czterech pór roku. Ta alegoryczna interpretacja upływu czasu, utrzymana w neorenesansowej manierze, dowodzi doskonałego panowania nad kompozycją, detalem i plastyką dzieła. W swym dossier artystycznym rzeźbiarz ma także realizacje postaci mitycznych, biblijnych i historycznych. Na szczególną uwagę zasługuje praca przedstawiająca Bathshebę (jedna z żon biblijnego króla Dawida). Benjamin Victor, formując draperię na nagim ciele modelki, chciał ukazać przede wszystkim harmonię budowy kobiecego ciała. Zręcznie ułożona tkanina ma raczej uwypuklać niż skrywać kształt, wydobyć z postaci to, co ponętne i piękne. Podobnie jest w alegorycznej pracy The Awakening Dawn, która ukazuje w niezwykle zmysłowej pozie postać zwiewnej kobiety. Tego rodzaju realizacje pokazują, w jak doskonały sposób artysta połączył pracę z modelem z własną wyobraźnią.
Dbałość o szczegóły i próba oddania w rzeźbie portretowanej postaci jest widoczna niemal w każdej pracy Victora. Gdy artysta otrzymał zlecenie na monument Normana Borlauga, farmera, który zrewolucjonizował uprawy zbóż na kontynencie amerykańskim, decydował się na ukazanie farmera w jego otoczeniu, czyli stojącego wśród łanów zbóż, na równinie smaganej południowym wiatrem. W zamierzeniu artysty postać Borlauga-rolnika miała być niejako rzeźbiona przez sam wiatr. Dlatego też ubrał swojego modela w stare gospodarcze ubrania i ustawił podczas wiatru na polu, następnie wykonał wiele szczegółowych szkiców. W modelunku rzeźby widać wyraźnie jak wiatr tworzy ukośne zagniecenia w spodniach i koszuli, zaś wyraz twarzy rolnika wskazuje na jego upodobanie natury.
 
Artysta pytany o to, dlaczego tak rzadko sięga w materii rzeźbiarskiej po kamień, odpowiada, że wynika to z braku czasu. Praca w glinie jest mniej wyczerpująca, zaś finalnie każda z jego realizacji i tak jest odlewna w brązie. Victor w swej karierze rzeźbiarskiej wykonał kilka prac w marmurze z Carrary, jednak po latach przyznał, że jest to materiał wyjątkowo trudny w obróbce i niestety jest tworzywem nie zezwalającym na korektę. Wystarczy jedno błędne uderzenie dłuta, by zepsuć efekt nawet kilkuletniej pracy, zaś glina daje mu swobodę dokonywania zmian, korekt i uzupełnień.
To, co fascynuje artystę, to przede wszystkim praca z postacią ludzką. W swym dorobku ma co prawda kilka rzeźb dzikich zwierząt czy nawet realizacje rzeźb abstrakcyjnych w mieście Reno, ale jak sam przyznaje, wykonywał je raczej z ciekawości i dla zabawy. Pytany o jego szczególne zainteresowanie figurą człowieka, Benjamin Victor odpowiada jak rasowy człowiek Renesansu: „dla mnie cała droga dochodzenia do sztuki, to poszukiwanie piękna, zaś w centrum piękna stoi przede wszystkim człowiek. Figura ludzka to połączenie doskonałej funkcjonalności, indywidualności i piękna, które należy tylko wydobyć i ukazać”.
Benjamin Victor jest dziś zaliczany do czołowych rzeźbiarzy narodowych Stanów Zjednoczonych, jest wielokrotnym laureatem nagrody prestiżowego salonu Art Renewal Center, międzynarodowego konkursu, w którym bierze udział 2500 najlepszych artystów współczesnych z całego świata.
Roman Konik
 

Tomasz Górnicki to rzeźbiarz o klasycznym wykształceniu, który ma doświadczenie zarówno jako twórca pomników, jak i streetartowiec. Ciekawy jest sposób w jaki wzajemnie oddziałują na siebie w jego pracach te dwa bieguny sztuki w przestrzeni publicznej.
               Otrzymał dyplom Magistra sztuki z wyróżnieniem na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w 2010 w pracowni Janusza Antoniego Pastwy. Jak sam przyznaje, jego zainteresowania obracają się wokół realizmu. „Fascynują mnie naturalne formy, ich wynikający z geometrii, mechaniki i napięć fizyczny porządek. W tę logiczną strukturę/kosmos wprowadzam uczucie/chaos. Podstawową emocją, która mnie napędza jest permanentne poczucie straty.” ¹ W swojej praktyce rzeźbiarskiej wykorzystuje często strategię street artu, polegającą na odzyskiwaniu przestrzeni publicznej, zaznaczaniu w niej swojej obecności.
               Gdy rzeźba pojawia się na ulicy, jest to zwykle pomnik. Tomasz Górnicki stawia swoje rzeźby w sposób partyzancki, bez pozwoleń. Podczas gdy pomniki zwykle odsłaniane są w świetle fleszy, nielegalne interwencje rzeźbiarskie odbywają się najczęściej pod osłoną nocy. Guerilla art – angielskie określenie tego rodzaju sztuki to po polsku właśnie sztuka partyzancka. Interwencje rzeźbiarskie to jej rzadkie wcielenie.
               W rzeźbach z cyklu „Oppressed”, które można było obejrzeć na wystawie pod tym samym tytułem w Bydgoskim Centrum Sztuki w od stycznia do lutego 2018, kluczowe było zestawienie reprezentatywnej formy popiersia  realistycznie oddanych postaci, z wrażliwością ukazanego ludzkiego ciała, poddanego destrukcyjnym zabiegom. Zakwestionowana zostaje trwałość rzeźby, forma jest zdekonstruowana. W rzeźbie „Oppressed II” uszkodzona twarz kobiety drażni widza, który instynktownie współodczuwa z przedstawionym realistycznie ludzkim ciałem, z jego uszkodzeniami, brakującymi częściami. Na myśl przychodzi zniszczenie z powodu upływu czasu czy wypadku. Z wnętrza rzeźby wychodzą stalowe pręty, jej szkielet. Kamień zyskuje ludzki wymiar dzięki cierpieniu. Zniszczona rzeźba przywołuje nie tylko destrukcję ciała, które przedstawia, ale również niszczenie sztuki, choćby niedawne zniszczenie stanowisk archeologicznych w Palmyrze.

               Wiele rzeźb Tomasza Górnickiego pojawia się najpierw na ulicach, poza kontekstem galeryjnym. Wchodzą w dialog z zapomnianymi, pomijanymi wzrokiem miejscami. Rzeźby z cyklu „Oppressed” również pojawiły się w zapomnianych klatkach schodowych, przejściach podziemnych w Warszawie. Spełniają w ten sposób funkcję pomnika – zaznaczają miejsca,  czy też mówiąc ściślej - „nie-miejsca”. Jest to termin stworzony przez francuskiego etnologa i antropologa kulturowego Marca Augé. Oznacza przestrzenie, w których przebywa się bardziej z konieczności niż z własnej woli i gdzie codziennie użytkuje je relatywnie duża liczba osób niepowiązanych ze sobą.²  Takim „nie-miejscem” może być lotnisko, supermarket, może być nim również tunel dla samochodów. Nie ma w nim chodnika, wejście do niego jest nielegalne, można tylko szybko przez niego przejechać. „Nie-miejsca przemierzamy w pośpiechu i dlatego mierzy się je w jednostkach czasu. (…). To właśnie w anonimowości nie-miejsc doświadcza się samotnie wspólnoty ludzkiego przeznaczenia.”³ Spędza się w nim określoną ilość czasu i natychmiast o nim zapomina.W tunelu na trasie W-Z w Warszawie są cztery samotne nisze wielkości człowieka. Jak  zauważył Górnicki, nisze mają proporcje renesansowych wnęk na fasadach kościołów. Brakowało w nich tylko rzeźb. W dwóch z nich wstawił więc prace zatytułowane "Matko, gdzie Twoje dzieci?" oraz "Dalej idziesz sam". Pierwsza to dłonie rozłożone w geście maryjnym, a druga w geście błogosławieństwa kojarzonym z przedstawieniami Jezusa. Górnicki przyznaje, że chciał zakłócić rytm wjeżdżania i wyjeżdżania z tunelu. Wprowadzając obcy element do tej przestrzeni, przywraca ją uwadze i pamięci. Przywracając pamięć, tworzy pomnik. Prace szybko zyskały przyzwolenie ratusza, który zdecydował, że rzeźby mogą zostać, ale mimo tej decyzji obydwie rzeźb zniknęły usunięte przez nieznanego sprawcę. Artysta w pełni akceptuje efemeryczność swoich instalacji, a może to właśnie ona chroni je przed losem pomników, które z czasem stają się niewidzialne.
             Wpływ street artu widać w jego realizacjach pomnikowych. Oprócz tradycyjnych w formie pomników, jak Hetman Stefan Czarniecki, czy Martin Opitz, stworzył pracę „Bulletheads (Kulogłowi)”. Rzeźba to pomnik nietypowy, daleko mu do monumentalności i reprezentatywności. O głowy można się nawet potknąć.  „Kulogłowi w parku przy Bażantarni to praca przedstawiająca dwie nieduże, 70- centymetrowe granitowe głowy,  które stoją obok siebie na terenie Parku przy Bażantarni. Praca powstała w 2012 roku w wyniku dzielnicowego konkursu na parkową instalację. a zrodziła się z historii, która miała swój finał 17 grudnia 1900 roku. Zaczęła się w 1894 roku w Berlinie, gdy Wojciech Kossak wraz z Julianem Fałatem rozpoczęli wspólne malowanie panoramy „Przejście Napoleona przez Berezynę w 1812 roku”. Fałat wyszedł z propozycją współpracy. Tak brzmi wersja zdarzeń Kossaka: „Gdy na Wystawie Krajowej we Lwowie Racławice, rozgrzewając serca i wywołując entuzjazm, wykazały co potrafię na tym polu, zaproponował mi Fałat, abym z nim do spółki, w Berlinie, wykonał panoramę na tle ogólnoświatowym. Wybraliśmy Berezynę, mnie dającą pole figuralne najbogatsze, jakie wymarzyć sobie można, Fałatowi zaś śniegi, które tak rozumie i doskonale maluje. (…) Zapoznałem się z tematem jak najdokładniej, będąc za kompozycję figuralną sam odpowiedzialny, bo Fałat tylko pejzaż i jeden most sobie wybrał. ⁴Obraz ma premierę 1 kwietnia 1896 w Berlinie, a jego autorstwo przypisuje sobie sam Kossak. Punktem kulminacyjnym konfliktu był ukazany w rzeżebie moment pojedynku na pistolety w 1900 roku. Kossak opisuje w listach to wydarzenie: Przed godziną w Ursynowie strzelałem do niego, chybiłem (czego nie żałuję), a on nie chciał do mnie strzelać, tylko stał, jakby żądając śmierci. Ponieważ jeszcze dwa razy mogłem strzelać i on także, poprosiłem Olesia, aby go się zapytał, czy i nadal nie chce się bronić. - Nie! - odpowiedział. Na to ja rzuciłem pistolet na ziemię i powiedziałem sekundantom, że do bezbronnego strzelać nie mogę. Nie podawszy mu ręki, wsiadłem do karety.⁵
           - Wyobraziłem sobie ten pojedynek i przedstawiłem Kossaka i Fałata jako dwa głazy - kule, które nie dosięgły celu. Sposób pojedynkowania się na broń palną uznałbym w dzisiejszych czasach za nonsens, stąd głazy można interpretować jako symbol "twardogłowia". A praca nazywa się "kulogłowi" ⁶- wspomina Tomasz Górnicki. Pomnik wpisuje się w coraz bardziej popularną tendencję upamiętniania zdarzeń ważnych dla społeczności lokalnej, w której nie chodzi o tworzenie  iluzji wspólnej pamięci, lecz o skupienie się na historii jednostek.

               Pomnik (od staropolskiego – pomnieć), jak sama nazwa wskazuje, jest znakiem pamięci o danym miejscu, osobie, czy wydarzeniu. Tomasz Górnicki zamienia konwencje, pomniki są żartobliwe, natomiast w interwencjach streetartowych wykorzystuje powagę przypisywaną zazwyczaj pomnikom. Już ponad siedemdziesiąt lat temu Robert Musil napisał, że: „nie ma na świecie nic bardziej niewidocznego niż pomnik. Niewątpliwie buduje się je, aby były widoczne – a nawet, by zwracały uwagę. Jednocześnie jednak, przesyca je coś, co uwagę odpycha…”.[7] Tym „czymś, co odpycha” jest według Jamesa E. Younga sztywność, „właściwa wszystkim wyobrażeniom, a więc również pomnikom: tak jak podobizna zatrzymuje w ruchu swój dynamiczny w rzeczywistości referent, tak pomnik zamienia w kamień elastyczną pamięć, […] pomniki w takim stanie spoczynku wydają się odwieczną częścią pejzażu[…]” [8] W „Kulogłowych” dzięki ironii i lekkości, Górnicki podejmuje grę, a może nawet walkę z niechybnym przeznaczeniem każdego pomnika, a tak właściwie, każdego człowieka, czyli zapomnieniem. O zapomnianych miejscach i ludziach przypominają też na chwilę interwencje streetartowe. Od niewidzialności chroni je fakt, że szybko znikają z przestrzeni  miast zabrane w imię prawa lub bezprawia.

Natalia Pichłacz

Richard Wagner chcąc zmienić oblicze sztuki operowej, nie zdawał sobie sprawy, że przez przekształcenie opery w dzieło totalne, wyraża od dawna skrywane tęsknoty, nie tylko twórców operowych ale i odbiorców. Tego rodzaju tęsknoty widać już było w barokowym theatrum sacrum, w próbie łączenia malarstwa, rzeźby i światła w otoczeniu muzyki. Wagner, jako znawca sztuk wszelakich (malarstwa, teatru, rzeźby, muzyki, poezji) chciał więc stworzyć operę, która korzystać będzie z całego dorobku sztuki. W nowej formie opery, oprócz gry scenicznej, miały się znaleźć na scenie także sztuki plastyczne: malarstwo i rzeźba. Idea syntezy sztuk związana była z poszukiwaniem uniwersalnego języka sztuki i wedle Wagnera mogła być zrealizowana wyłącznie w sztuce operowej.

Połączenie muzyki operowej ze sztukami plastycznymi nie było rzeczą prostą, gdyż trudno jest połączyć w jeden spójny projekt rzecz widzialną (na przykład rzeźbę) i muzykę (niewidzialną). Od czasów Wagnera ta syntezy sztuk przybierała różne formy. W malarstwie związku między muzyką a kolorem poszukiwał Kandinsky, jako klasyczny synestetyk, gdy słuchał muzyki, widział jej kolory i kształty. Jest rzeczą oczywistą, że muzyka wyzwala różnego rodzaju emocje, potrafi nastrajać i inspirować. Opera stała się źródłem inspiracji nie tylko dla poetów (Artur Rimbaud czy Charles Baudelaire) czy malarzy (Paul Gauguin, Gustaw Klimt) ale także rzeźbiarzy. Opera inspirowała w pracy twórczej Augusta Rodina, Xawerego Dunikowskiego i Stanisława Horno-Popławskiego.

Horno nie krył tego, że do stworzenia masywnej i monumentalnej rzeźby Harnasie zainspirowała go opera Karola Szymanowskiego o tym samym tytule. Libretto Harnasiów rozpisane przez Szymanowskiego na głos tenorowy solo, chór mieszany i orkiestrę zostało po raz pierwszy wystawione 7 marca 1929 i poprowadzone przez Grzegorza Fitelberga w Filharmonii Warszawskiej (popiersie Fitelberga wyszło również spod dłuta rzeźbiarza). Horno, zainspirowany historią dziewczyny porwanej przez zbójnickich Harnasiów, próbował przełożyć widowisko operowe na rzeźbę.

Trzy góralskie głowy zwarte w jednej bryle, nad którą unosi się zbójnicka ciupaga, ukazują pełną dramatyzmu kompozycję. Te trzy postacie z Podhala mają fisis zbliżone do rzymskich patrycjuszy, ich wydatne kości policzkowe, ostre kształty nosa, wysokie czoła ukazują dumę, pewność siebie, posępność i dzikość ludzi gór. Z drugiej zaś strony góralskie twarze obrazują szlachetność, wierność i honor. Uniesiona nad trzema głowami hersztów zbójnickiej bandy ciupaga góralska domyka formę, nadając rzeźbie ogromną dynamikę i ekspresję. W tej realizacji nie ma marginesu interpretacji, nie ma swobodnej gry w skojarzenia, komunikat jest niezwykle czytelny i mocny. W tego rodzaju realizacjach widać niemal morderczą próbę łączenia opery Szymanowskiego ze statyczną bryłą rzeźby. Horno nie chciał, by monument był tylko ilustracją, tłem do libretta, w rzeźbie chciał ukazać dramatyzm i niepokój. Horno Harnasiami potwierdza doskonałe panowanie nad warsztatem i perfekcyjne powiązanie możliwości wykonania rzeźby z jej pierwotnym zamysłem inspirowanym operą.

Nad kompozycją Harnasie Horno–Popławski spędził niemal cztery lata. Ilustracja do sztuki Karola Szymanowskiego okazała się niemałym wyzwaniem, Horno wykonał do kompozycji ogromną ilość szkiców, skrótów i notatek, które darł i niszczył, nie mogąc znaleźć zadowalającej formy. Po czterech latach ciężkich zmagań ukończył swe dzieło uznając, że wreszcie monument właściwie współgra z dźwiękami i ruchem scenicznym opery. Harnasie docelowo miały ozdobić foyer opery w związku z planowaną premierą Króla Rogera. Jednak z niewiadomych przyczyn dyrekcja Opera Bałtycka w pewnym momencie odstąpiła od zakupu rzeźby.

Horno nie był tym faktem zmartwiony, nawet – jak wspominają jego najbliżsi – ucieszył się, że może gipsowy projekt zatrzymać. Po wielu latach, dzięki staraniom córki rzeźbiarza Jolanty Ronczewskiej i miłośników twórczości Horno odlew rzeźby Harnasie stanął w foyer gmachu Opery (Opera Nova) w Bydgoszczy. Jak widać, opera dla niektórych rzeźbiarzy, okazała się źródłem dopingu artystycznego, źródłem inspiracji i natchnienia.

Robin Wight w Boże Narodzenie 2009 roku dostał od żony pod choinkę nowy aparat fotograficzny. Żona chciała nie tylko sprawić mu przyjemność, lecz także odwrócić jego myśli od spraw zawodowych — Wight porzucił właśnie pracę w dobrze prosperującej firmie, gdyż czuł, że to nie jest jego miejsce na ziemi. Gdy wieczorne słońce dotykało nagich konarów drzew, Robin wycelował obiektyw aparatu w promienie słońca, chcąc uchwycić ostatnie refleksy światła. Gdy spojrzał na zdjęcie, nie wierzył w to, co widzi. Zaniepokojony spoglądał to na konary drzew, to na wyświetlacz aparatu. Na zdjęciu widoczna była, skryta wśród drzew, zwiewna, piękna wróżka. Robin doskonale wiedział, że jej postać to tylko efekt gry światła, jednak potraktował tę fantasmagorię jako cenną wskazówkę dla siebie.

Roman Konik

Zawsze ciągnęło go do sztuki, potrafił nawet nieźle rysować, jednak to rzeźba pociągała go najbardziej. Korzystając z wolnego czasu, postanowił, że poprzez rzeźbę wyruszy w sentymentalną podróż do krainy dzieciństwa.

Jako tworzywo wybrał drut nierdzewny, taki, który służy do wykonywania ogrodzenia. Nie był to wybór przypadkowy. Chcąc rzeźbić wróżki i mityczne stwory zaludniające jego wyobraźnię, rozpoczął od podstawowego pytania: co jest główną cechą magicznych stworzeń z krainy dzieciństwa? Otóż — przede wszystkim — to, że są ulotne i dlatego też tak trudno je dostrzec. Szybko przekonał się, że jest to doskonałe medium dla tego tematu. Zwój drutu, z jednej strony, doskonale poddaje się modelunkowi i podkreśla kontur, z drugiej zaś, nie tworzy zwartej formy, dzięki czemu przez rzeźby przenika światło, dając złudzenie lekkości i ulotności postaci.

Na początku Robin Wright traktował wykonywanie rzeźb jak niewinne hobby, z czasem jednak dostrzegł, że to zajęcie pochłania go całkowicie i każdego rana, już od przebudzenia myśli o następnych szkicach, na podstawie których stworzy kolejne postacie. Gdy po raz pierwszy pokazał swe hobbystyczne, druciane prace mieszkańcom rodzimej wsi na festynie, był zaskoczony ich reakcją, a wróżki umieszczone w Trentham Gardens w Staffordshire stały się niemal natychmiast główną atrakcją okolicy. W kilka miesięcy później ekspozycja zmieniła się w miejsce poszukiwania i tropienia wróżek ukrytych w lesie, na płotach czy w zaułkach ogrodowych alejek. Niezależnie od Wrighta powstały mapy szlaków z zaznaczonymi rzeźbami.

Odwiedzający zaczęli też pytać, gdzie mogą nabyć tego rodzaju instalacje. Robin Wight wspomina, że na początku nie wiedział, jak ma na tego rodzaju pytania odpowiadać — wykonywanie drucianych postaci było dla niego takim samym hobby, jak dla innych wędkarstwo czy filatelistyka, ale choć sam nie widział w swoim zajęciu nic nadzwyczajnego, to jednak coraz częściej słyszał pozytywne opinie o artystycznych walorach swych prac.

Z perspektywy czasu można śmiało stwierdzić, że prace brytyjskiego pasjonata wykroczyły dalece poza zwykłe hobby czy dekoracje ogrodowe. Używając jako tworzywa sztuki zwykłego drutu, wyczarował magiczny świat. Jego rzeźby są perfekcyjne pod względem bryły, dynamiki i kompozycji. Sam Wight przyznaje, że kilka ostatnich rzeźb to efekt zmagania się z teoretycznym problemem, a mianowicie zagadnieniem, jak wyrzeźbić wiatr. Poszukując odpowiedzi na pytanie, jak pokazać w materii coś, co jest niewidoczne, stworzył wróżki próbujące zatrzymać nasiona mleczu porywane przez wiatr, które są tak sugestywne, że patrząc na drucianą postać siłującą się z rośliną, można niemal usłyszeć wizg wiatru. Z kolei inne, zwłaszcza te zainstalowane na drzewach postacie, sprawiają wrażenie, jakby zostały zaskoczone obecnością człowieka i uciekały, kryjąc się w konarach.

Wight przyznaje, że największą trudność w wykonywaniu tego rodzaju prac, oprócz pierwszorzędnego zagadnienia związanego z formą, polega na ich mocowaniu. Ukończone rzeźby ważą nawet kilkadziesiąt kilogramów, a muszą być stabilnie umocowane, często z jednym tylko punktem podparcia, tak aby zachować wrażenie lekkości postaci, które wydają się jakby zawieszone w powietrzu.

Ich sugestywność bierze się nie tylko z pozy czy gestu, niezwykle istotne jest miejsce ich instalacji. Przystępując do wykonania kolejnych szkiców, Wight rozpoczyna od wyboru miejsca ekspozycji, dlatego też każda postać doskonale komponuje się z otoczeniem, a jej obecność w danym miejscu zdaje się równie zaskakująca, co naturalna.

Wight przyznaje, że to, co było zwykłym hobby, ewaluowało w stronę osobliwej twórczości artystycznej. Dziś jego firma Fantasy Wire zatrudnia sześć osób. Sam autor, nie mogąc nadążyć z realizacją kolejnych zleceń, opracował zestaw do samodzielnego skręcania rzeźb, do którego dołączył, oprócz specjalnych szczypiec i złączek, szkice rysunkowe i precyzyjną instrukcję. Przy pełnej świadomości tego, że tego rodzaju zestawy idą w stronę masowości, uważa, że rozwiązanie to ma dwie zalety: po pierwsze, samodzielne wykonanie rzeźby może zrodzić zamiłowanie do kształtowania form przestrzennych i w tym wypadku drut zastępuje tradycyjny materiał, jakim jest glina; po drugie, gotowe zestawy rozwiązują problem ciągłych, indywidualnych zamówień, dzięki czemu zyskuje czas i swobodę, aby pracować nad tym, co go najbardziej zajmuje, czyli powoływaniem do życia kolejnych, niezwykłych postaci. Robin Wight nie uważa siebie jednak za artystę, a co najwyżej za zwykłego projektanta, który swymi rzeźbami przenosi odbiorców w czasy dzieciństwa, do krainy baśniowej wyobraźni.

Ta dezyderata została spełniona, bo patrząc na zwiewne, splecione z drutu wróżki, zaglądamy za magiczną kurtynę świata dostępnego zmysłom, stajemy się gośćmi niezwykłej krainy bajkowych postaci, a równocześnie podziwiamy warsztat pracy sprzężony z plastyczną wyobraźnią, dzięki której podziwiamy estetykę kobiecej postaci w przepięknej odsłonie.

Rzeźba, jak każda dziedzina sztuki, ewoluuje, zmienia się, przyjmuje nowe formy, poszukuje inspiracji, prowokuje, zmusza do myślenia. Wiek XX - nie tylko dla rzeźby - stał się wiekiem przełomowym, można postawić hipotezę, że zmiany na gruncie twórczości artystycznej w ciągu ostatniego wieku idą dużo dalej niż zmiany w ciągu całej historii sztuki.

Jak to ze zmianami bywa, jedne są witane owacyjnie jako alternatywa dla skostniałego świata, inne zaś sceptycznie, lub wręcz wrogo - jako forma destrukcji i zdziczenia. W rzeźbie XX wieku pojawił się nowy nurt poszukiwań twórczych określanych mianem instalacji. Instalację w rzeźbie określa się mianem dzieła plastycznego o przestrzennych walorach, najczęściej mocno związanych i dopasowanych do konkretnej przestrzeni wystawienniczej. Niestety często zdarza się, że powszechny osąd tej nowej formy sztuki budzi skrajne emocje - od niezrozumienia ich funkcji, dezaprobatę czy też brak dostrzeżenia w nich jakiekolwiek sensu artystycznego. W kontekście tak ogólnych i sceptycznych sądów warto wskazać na rzeźby wyjątkowe, a przynajmniej na takie, obok których niepodobna przejść obojętnie.

Henrique Oliveira jest rzeźbiarzem młodym (urodził się w Brazylii w 1973 roku), jednak w kontekście swego dorobku rzeźbiarskiego, jego sława wyszła już zdecydowania poza Amerykę Łacińską. Artysta z São Paulo w Brazylii tworzy instalacje, które trafnie można określić jako niepokojąco interesujące. W przestrzeni galerii ze zgromadzonych odpadów buduje formy, które przypominają swym kształtem splątany labirynt korzeni drzew, czy wynaturzonych gigantycznych roślin. Ale nie jest to zdecydowanie rzeźba floralna, która ma przedstawiać część natury.

Całość jest misternie projektowana w taki sposób, by po odpowiednim modelunku i pomalowaniu sprawiała wrażenie części sali wystawowej. Niektóre instalacje wręcz wyrastają ze ścian, odpowiedni modelunek sprawia wrażenie na oglądających, że zmutowana roślinność pragnie "zawłaszczyć" przestrzeń galerii czy budynku. By zwiększyć wrażenie podczas oglądania zwiedzający mogą wejść w labirynt poskręcanych korzeni i odbyć wycieczkę w głąb instalacji. Bywa, że wystawiane prace Henrique Oliveira rozciągają się po całym budynku, a nawet wychodzą poza przestrzeń sal na zewnątrz.

Ogromną zaletą rzeźbiarza jest to, że posiada on niesamowitą zdolność skonstruowania naturalnej wręcz płynności przejścia instalacji z salę wystawową. Każda przestrzeń wystawowa, którą dysponuje jest doskonale dopasowana do instalacji, jest jakby zaprojektowana tylko po to, by prezentować konkretną rzeźbę. W instalacjach Oliveiry aż kipi ukryta energia, jego prace zdają się posiadać wewnętrzne życie, ma się wrażenie, że są częścią natury.

Brazylijski rzeźbiarz osiąga ten efekt przez bardzo przemyślaną kompozycję, jego rzeźby nie mają żadnych wyraźnych krawędzi, nie mają ani początku, ani końca, zlewają się z przestrzenią. W instalacjach ukazuje się pełne życia środowisko, niepokojące, gdyż sugestywnie przedstawione jako część zmutowanej natury. Tym samym, być może nawet nieświadomie, Oliveira wpisuje swą rzeźbę w kontekst architektury, mocno ją wiąże z przestrzenią wystawową, z budynkami. Jego rzeźby rozsadzają wręcz przestrzeń galerii, wkraczają poza przestrzeń wystawienniczą, są jak ogromne żywe drzewa.

Wszyscy ci, którzy z zasady odrzucają w rzeźbie formę instalacji, jako nowinkę i modę, która przeminie nie zostawiając trwałego śladu w historii sztuki, winni obejrzeć prace Henrique Oliveiry. Być może nie przekonają one sceptyków, by uznać je za arcydzieła, ale na pewno zwrócą uwagę, jako coś interesującego i nowego w sztuce. Czasem to tylko wystarczy.

Jest rok 1499, w wigilię nowego stulecia, mało znany 24-letni młodzieniec Michelangelo Buonarotti podpisuje umowę z francuskim kardynałem de Bilhères na wykonanie rzeźby mającej zwieńczyć jego grób. Umawiają się na kwotę 450 złotych dukatów. Buonarotii długo wybiera materiał w kamieniołomach carraryjskich, w końcu wielki blok białego marmuru ważący kilka ton zostaje załadowany na specjalny wóz, jego transport z Carrary do Rzymu trwa aż dziewięć miesięcy. Rzeźbiarz staje przed masywnym blokiem i kuje zapamiętale, nie chcąc nikomu pokazać postępów prac. Po roku z białoróżowego bloku wyłania się postument o wymiarach 174 cm × 195 cm przedstawiający Madonnę trzymającą w ramionach zmarłego Chrystusa, zdjętego z krzyża. Gdy rzeźba jest ukończona stają przed nią zdumieni urzędnicy watykańscy i sam zleceniodawca. Kardynałowie spoglądając na ukończoną pracę młodego rzeźbiarza mają dwie zasadnicze wątpliwości. Pierwsza dotyczy autorstwa rzeźby, nie wierzą, by ten arogancki korpulentny młodzik sam wyrzeźbił tak doskonałe dzieło, sądzą, że autorem jest raczej znany rzeźbiarz Cristoforo Solari, zaś Buonarotti jedynie pomagał w pracach wykończeniowych. Druga wątpliwość dotyczy wieku Madonny. Jej oblicze ukazane w rzeźbie jest zbyt młode, winna być przedstawiona jako pięćdziesięcioletnia, dojrzała kobieta, a wydaje się młodsza od Chrystusa. Buonarotii na dwa zarzuty odpowiada szybko i arogancko: na wątpliwości związane z samodzielnym wykonaniem rzeźby odpowiada wykuciem na pasku biegnącym przez pierś Madonny napisu: MICHAELA [N] GELUS BONAROTUS FLORENTIN [US] FACIEBA [T] (Michelangelo Buonarroti z Florencji to zrobił). Napisy wykuł w taki sposób, że każda próba usunięcia podpisu spowoduje trwałe uszkodzenie rzeźby. Drugi zarzut dotyczący wieku Madonny gasi retorycznym pytaniem: czy wy kardynałowie nie powinniście najlepiej wiedzieć, że czystość i nieskalanie grzechem konserwuje piękno?

Pietà zachwyca, wzrusza, zastanawia, wywołuje emocje od samego jej powstania. Nie trafia na nagrobek kardynała tylko do kaplicy Santa Petronilla a potem wprost do bazyliki świętego Piotra. Z czasem staje się obowiązkowym punktem na trasie pielgrzymów przybywających do Wiecznego Miasta. Po latach wydaje się, że na temat tej najbardziej znanej rzeźby powiedziano już wszystko, opisano ją po wielokroć, eksponowana w Watykanie została obejrzana przez miliony turystów i pielgrzymów. Przełomem staje się rok 1964. W Nowym Jorku przygotowywana jest Światowa Wystawa Powszechna, swój Pawilon Sztuki ma przygotować Watykan, jako samodzielne państwo. Kardynał Franciszek Spellman odpowiedzialny za watykańską wystawę zwraca się do papieża Jana XIII z niecodzienną prośbą, chce pokazać w Ameryce rzeźbę Michała Anioła. Papież się waha, ma wątpliwości co do transportu tak cennej rzeźby do Nowego Jorku. Dopiero gdy kardynał przedstawia dokumentację transportu morskiego i lądowego gwarantującą bezpieczny przewóz, wyraża zgodę.

Pietà zapakowana w wielką drewnianą skrzynię płynie do Nowego Jorku. Gdy rzeźba jest w drodze, kardynał Sellman prosi Roberta Hupkę, inżyniera nagrań z Columbia Records, by ten przygotował piętnastogodzinny podkład muzyczny w pawilonie watykańskim. Potem z tego materiału muzycznego ma powstać pamiątkowa płyta. Hupka, zawodowo zajmujący się dźwiękiem, przyjmuje zlecenie. Gdy rzeźba zostaje prowizorycznie ustawiona w pustym pawilonie Hupka, zajmujący się także fotografią, postanawia zrobić zdjęcie rzeźby na okładkę płyty. Zaczyna fotografować. Początkowo chce zrobić kilka zdjęć, jednak z każdą kolejną fotografią nie potrafi się zatrzymać. Mimo, że początkowo tego nie planował, wykonuje kilka tysięcy zdjęć, z każdą chwilą zdaje sobie sprawę, że ma niecodzienną możliwość sfotografowania rzeźby z nieprawdopodobnej perspektywy, od stuleci ukrytej przed spojrzeniami zwiedzających bazylikę świętego Piotra. Hupka decyduje się w końcu na szalony krok, wdrapuje się na dach pawilonu, z pomocą robotników robi otwór w suficie, aby uchwycić oblicze Chrystusa od góry. Gdy patrzy na wywołane zdjęcia dociera do niego fakt, że Michał Anioł ukazał twarz Chrystusa pogodną, nie ma na niej śladu przebytej męki, twarz jest wręcz żywa. Hupka wysuwa hipotezę, że Michał Anioł zapowiedział w takim ujęciu przyszłe zmartwychwstanie. Seria zdjęć zaskakuje wszystkich, nawet tych, którzy uważają się za znawców rzeźby. Rzeźba po wystawie wraca bezpiecznie na swoje miejsce w Watykanie. Mija osiem lat od nowojorskiej wystawy.

21 maja 1972 roku w Niedzielę Zielonych Świąt do bazyliki świętego Piotra wchodzi trzydziestotrzyletni węgierski geolog Laszlo Toth, w plecaku ma młotek murarski. Nie zatrzymywany przez nikogo wdrapuje się na postument, wyciąga młotek i krzycząc Jestem Jezusem Chrystusem! zadaje Madonnie piętnaście ciosów. Odpada prawe ramię Madonny, kawałek nosa, lewa powieka. Zaalarmowana Gwardia Szwajcarska unieszkodliwia napastnika, widzowie tego przerażającego spektaklu zbierają leżące kawałki marmuru. Pomimo wielu późniejszych apelów w prasie prawie żadne kawałki nie zostają zwrócone, włącznie z nosem Madonny. Konserwatorzy orzekają jednogłośnie, trzeba zrekonstruować brakujące części wycinając je z tyłu rzeźby. W tym czasie nieoceniona staje się dokumentacja Hupki, jest wprost bezcenna. Po żmudnych pracach Pietà wraca na swoje miejsce w bazylice, między Świętymi Drzwiami a ołtarzem św. Sebastiana, lecz od tego czasu jest chroniona przez kuloodporny szklany panel.

Fotografie Hupki, oprócz tego, że stanowią drobiazgową dokumentację rzeźby ukazują też coś więcej. Poprzez sfotografowanie rzeźby z niewidzianych dotąd perspektywy Hupka pokazał, że arcydzieł rzeźby nie można odkryć nigdy do końca, zawsze pozostaje w nich jakaś tajemnica, czasem zakryta dla oczu przez stulecia, tajemnica, która czeka, niekiedy przez długi czas, aż ktoś ją dostrzeże i odkryje.

Roman Konik

Patrick Bruce Metheny – amerykański gitarzysta jazzowy powszechnie znany jako Pat Metheny, powiedział w jednym z wywiadów, że doszedł do takiej techniki grania na gitarze, że jest w stanie zagrać wszystko, co sobie wyobrazi. Zaś Zdzisław Beksiński wypytywany o stosowane techniki malarskie w jego twórczości powiedział, że po latach pracy doszedł do takiej sprawności, że jest w stanie namalować wszystko, co jest w stanie sobie wyobrazić. Patrząc na kunszt rzeźbiarski Philippe Farauta możemy śmiało powiedzieć: ten rzeźbiarz doszedł do takiej wprawy w modelunku, że jest w stanie w rzeźbie pokazać każdą emocję, którą jest sobie w stanie wyobrazić czy pomyśleć.

Philippe Faraut zaczynał swą przygodę z rzeźbą studiując sztukę użytkową (meblarstwo i snycerstwo) w Germain Sommeillier w Annecy (Francja). Jednak już po skończeniu studiów porzucił modelunek snycerski i wrócił do tego, o czym zawsze marzył - do modelowania postaci w glinie. Szczególnie interesowała go rzeźba portretowa.

Gdy w pewnym okresie twórczości uznał, że sama obserwacja fizjonomii i praktyka rzeźbiarska nie wystarcza do tego, by oddać emocje w portretowanej postaci, zaczął uczęszczać na wykłady z anatomii na Akademii Medycznej, ponadto studiował sądową rekonstrukcję twarzy, medycynę sądową i anaplastologię oraz fizjonomikę.

Łącząc wiedzę teoretyczną, konstruując własne narzędzia do modelingu w glinie oraz ciężką pracę rzeźbiarską od lat tworzy dzieła, które zachwycają odbiorców.

Rzeźba Faraut to przykład doskonałego dialogu między tym, co obserwowane w naturze a tym, co może być wymyślone.

Glina dla rzeźbiarza jest pomostem do ukazania tego, co niewidoczne czyli emocji. Na co dzień nie zdajemy sobie strawy z tego, że emocji typu: zniechęcenie, rozdrażnienie, strach, radość nie widać bezpośrednio, możemy ją tylko trafnie odgadnąć bacznie obserwując grymasy twarzy. I na takie trudne poszukiwania wyrusza w swej przygodzie artystycznej Faraut.

Jego prace przypominają czasem neoklasyczne rzeźby Canovy, z odwołaniem się do cech Rodina i Degasa. Jednak Faraut nie kopiuje dawnych mistrzów, szuka własnej drogi, choćby przez to, że portretuje w dawnym stylu nie tylko białe twarze kobiet ale szuka inspiracji w twarzach mieszkańców Afryki czy Dalekiego Wschodu. Sam twierdzi, że twarze z tych regionów są bardziej szczere i wyrażają pełniej emocje.

Faraut jest niewątpliwie geniuszem obserwacji, jego pamięć to swoista forma archiwum agregatowego, w którym zapamiętane są najdrobniejsze grymasy twarzy przypisane do określonych emocji. Jego praca w glinie, to nic innego jak tylko przekładanie kodu emocji na kod wizualny.

Przez lata praktyki doszedł do takiej wprawy, że jest w stanie - podobnie jak Pat Metheny w muzyce, a Zdzisław Beksiński w malarstwie - ukazać w sztuce to, co sobie wyobrazi. Jeżeli ktoś sądzi, że jest to niezbyt trudne zadanie, niech z sześcianu brunatnej gliny wymodeluje twarz, która pokaże dumę, wściekłość, znużenie czy radość. Twarz jako mapa uczuć i wewnętrznych emocji jest jedną z trudniejszych form do ukazania w sztuce. Faraut jest tu niewątpliwie geniuszem.

Kariera Rona Muecka jako rzeźbiarza jest dość nietypowa. Mueck urodził się w Melbourne w Australii, tam ukończył szkołę i zdecydował się wyjechać na Stary Kontynent. W Londynie pracował w wielu zawodach, zaczynając od producenta manekinów sklepowych, lalek do teatru, kukiełek na sprzedaż, w końcu jako producent filmów animowanych i efektów specjalnych. Jednak jego marzeniem było zostać artystą rzeźbiarzem. W 1997 roku debiutuje pokazując na wystawie Sensations w londyńskiej Royal Academy rzeźbę "Dead Dad".

Mueck zaprezentował na wystawie drobiazgowo oddane ciało mężczyzny wykonane z silikonu. Jego debiutancka praca wywołała falę skrajnych komentarzy, jak to w takich wypadkach bywa - od euforii i zachwytu, po oburzenie. Mueck nie pozwolił zapomnieć o sobie, wystawia więc kolejne rzeźby. W ciągu kilku lat jego pozycja rzeźbiarza hiperrealisty jest już tak silna, że na Biennale w Wenecji reprezentuje Wielką Brytanię. Mueck wystawia tam pięciometrową silikonową rzeźbę przykucniętego chłopca, który niepokojąco i przenikliwie spogląda w stronę zwiedzających wystawę. Wszyscy zgodnie orzekają - jakkolwiek opinie na temat rzeźb Rona Muecka są skrajne i podzielone, to wszyscy zgadzają się z jednym - obok rzeźb australijskiego hiperrealisty nie sposób przejść obojętnie.

Co jest zatem wyjątkowego w jego pracach? Przede wszystkim dwie kwestie: realizm wykonania rzeźb (dlatego nazywa się go hiperrealistą, gdyż przedstawia w rzeźbie ciała ludzkie z drobiazgową pieczołowitością, w efekcie której rzeźby sprawiają wrażenie żywych ciał) oraz gra skalą. Oglądanie ciała ludzkiego, które eksponowane jest w pięciokrotnie większej od naturalnej wielkości budzi niepokój. Innymi słowy: rozmiar ma tu kolosalne znaczenie. Mueck w niektórych realizacjach specjalnie przerysowuje i zakłóca proporcje dla osiągnięcia większego efektu wizualnego. Rzeźby, dopracowane w najdrobniejszym detalu a ukazane w powiększonej, bądź pomniejszonej skali, wprowadzają u widza niepokojący dysonans, zmysł wzroku przyjmuje je jako prawdziwe, zaś skala temu ewidentnie przeczy.

Efekt realizmu osiąga Mueck przed zastosowanie specyficznego materiału rzeźbiarskiego - włókna szklanego i silikonu, który imituje skórę ludzką. Realizacja rzeźb odbywa się w tradycyjny sposób. Na początku Mueck robi szkic ołówkiem, potem rzeźbi projekt w glinie, dopiero potem odlewa w silikonie finalną bryłę, którą odpowiednio koloruje. Użyty silikon i poliester jest tworzywem niezwykle plastycznym i podatnym na modelunek. Myliłby się ktoś, gdyby uznał prace Muecka za formę gabinetu figur woskowych. Rzeźbiarz nie chce osiągnąć podobieństwa swych fantomowych prac do konkretnej postaci, chce raczej ukazać emocje, dlatego wybiera na temat swych rzeźb ekspresję związaną z trudnymi momentami życia, śmierci, narodzin, starzenia się, dojrzewania. Ukazanie tych ekspresji w formie mocno zbliżonej do tego, co przywykliśmy oglądać w naturze, wzmacnia siłę przekazu. Rzeźby Muecka są doskonale wykończone, faktura skóry oddana jest w drobiazgowy sposób, widać na niej przebarwienia i znamiona. Patrząc na rzeźby mamy wrażenie podglądania człowieczeństwa, przyglądania się mu z nieco innej strony. Czasem mamy wrażenie, że eksponaty są po prostu na czas wystawy wyciągnięte z formaliny z laboratorium. Mueck zostając rzeźbiarzem nie poszedł ścieżką wytyczoną przez jego rówieśników, nie tworzył abstrakcyjnych instalacji, nie deformował natury - robił coś wręcz zgoła przeciwstawnego - starał się pokazać ciało człowieka w jak najdrobniejszym detalu.

Ten niepokojący wizualny efekt Mueck osiąga przez zręczne zatarcie granicy między artystyczną wizją a optycznym złudzeniem. Pierwszym pytaniem, które najczęściej pada przy spoglądaniu na rzeźby jest: czy one są prawdziwe? Jak on to zrobił? Złudzenie żywej postaci towarzyszy nawet przy dokładnym oglądzie rzeźby. Co prawda można zgodzić się częściowo z głosami krytyków, że poza drobiazgową falsyfikacją nie ma w rzeźbach Muecka nic więcej i jego manifest artystyczny nie wychodzi poza podręcznik anatomii. Jednak należy pamiętać, że wykonanie tak niepokojąco realistycznych rzeźb wymaga ogromnej biegłości technicznej i talentu rzeźbiarskiego. A tego można, po prostu, Mueckowi pozazdrościć.

Dowodem uznania dla artysty może być fakt, że jego rzeźba "Ciężarna kobieta" została zakupiona do australijskiej National Gallery za 800 tysięcy dolarów.

Gdy stajemy przed rzeźbą i ją podziwiamy, mało kiedy uświadamiamy sobie jej specyfikę materiałową. Rzeźba jest bardzo mocno związana z materiałem, z którego jest wykonana, silnie eksponuje tworzywo. Czy jest wykonana z kamienia, gliny, brązu czy drewna, rzeźba - niezależnie od tego, co przedstawia - eksponuje swą materię poprzez specyficzną strukturę, barwę i fakturę użytego tworzywa. Wystarczy przeprowadzić prosty test i wyobrazić sobie ten sam obiekt wykonany z białego marmuru i drewna, by przekonać się, że stanie się on w odbiorze czymś zupełnie innym. Pietà Michała Anioła wyrzeźbiona w drewnie a nie marmurze z Carrary i figury z ołtarza Wita Stwosza w kościele mariackim, wykonane nie z litych kloców lipowych a z granitu, stają się czymś zupełnie innym w odbiorze. Dla porównania, w malarstwie nie ma tak wielkiego znaczenia czy obraz namalowano pastelami czy farbami olejnymi, mało obeznany obserwator nie zauważy czy obraz Van Gogha jest malowany akrylem czy farbami olejnymi, gdyż sam rodzaj farby użyty w trakcie malowania jest rzeczą wtórną przy odbiorze.

Jak to w historii sztuki bywa, pewne upodobania, mody czy nawet zwyczaje dotyczą nie tylko zastosowanych form czy kompozycji, ale także kwestii materiałowej. W rzeźbie, użycie kamienia kojarzone jest z klasyczną rzeźbą, zaś rzeźba w drewnie kojarzona jest raczej ze sztuką ludową. Tego rodzaju uproszczenie powoduje dalsze skojarzenia, które wskazują na szlachetność kamienia w pracy rzeźbiarskiej i poślednią rolę drewna, czy gliny, jako materiału wtórnego, taniego i łatwego w obróbce a przez to i pospolitego. Dlatego też pracę w kamieniu określa się mianem prawdziwej i ambitnej sztuki zaś rzeźbę w drewnie raczej jako rękodzieło. Jednak, tego rodzaju pospolite uogólnienia potrafią być mylące, czego przykładem mogą być rzeźby Dana Webba.

Artysta urodzony w East Lansing w stanie Michigan tworzy rzeźby wydobywając skomplikowane szczegóły przedmiotu ze świerkowego drewna. Sposób rzeźbienia Webba wywołujący złudzenie rzeczywistego przedmiotu, poprzez drobiazgowe oddanie i pokazanie jego kształtu, graniczy z wirtuozerią i wskazuje na doskonałe opanowanie warsztatu rzeźbiarskiego. Jak sam artysta zauważa, jego twórczość ma za zadanie pokazanie przedmiotu w taki sposób, by wydawał się on jak najbardziej prawdziwy, jego rzeźba ma być formą gry z widzem, gry która zwie się iluzją. Ale Webb też wskazuje, że jego prace nie mają na celu tylko zwykłego zwodzenia, pozoru. Widzowie, początkowo zaskoczeni drobiazgowym oddaniem przedmiotu, chcą przede wszystkim wiedzieć, jak artysta to zrobił, potem pytają dlaczego to zrobił. Webb uważa, że samo duplikowanie przedmiotów w drewnie nie ma większego sensu i nie wykracza poza biegłość techniczną.

Artysta chce w rzeźbionych detalach ukazać jakiś głębszy sens, coś co jest poza samym przedmiotem. Widać to dokładnie na przykładzie rzeźby z 2010 roku zatytułowanej Sleeper. Wyrzeźbiona z ogromną dbałością o szczegół odciśnięta poduszka, tworzy iluzję miękkich tekstur i daje złudzenie odciśniętej głowy na poduszce. Sam Webb wskazuje, że ta rzeźba ma ukazać moment początku dnia, gdy wstajemy ze snu i upuszczamy łóżko. Ten odciśnięty w poduszce ślad głowy wskazywać ma na coś, czego de facto w samej rzeźbie nie ma. Artysta, chcąc ukazać strukturę użytego materiału, cześć swych prac zostawia w naturalnej formie nieobrobionego drewna, jedynie pracuje nad detalem, częścią, fragmentem świerkowej belki tworząc atrakcyjne zestawienie między wyrafinowanymi i surowymi fragmentami a oddanymi z ogromną dbałością o szczegół elementami. Webb stara się przywrócić swymi pracami naturalne piękno drewna, uwolnić materiał od pospolitości i zwykłego rzemiosła. Webb często w wywiadach przywołuje twierdzenie Michała Anioła, że prawdziwy artysta widzi w materiale kształt i nie spocznie dopóki go nie uwolnił. Webb widząc masywny blok jodły, widzi w nim ukryte kształty, które za pomocą stolarki stara się wydobyć. Artysta rzeźbi w jodle, gdyż ta, jego zdaniem, ze względu na spiralny charakter słojów i ich nieprzewidywalność jest doskonałym materiałem rzeźbiarskim. Patrząc na drewniane rzeźby Webba widać wyraźnie, że samo użycie drewna jako surowca wcale nie musi klasyfikować tej formy rzeźby w folklorze ludowym lub snycerstwie.

Podobno w sztuce można mierzyć wartość artysty tym, w jaki sposób oddziaływał na swych uczniów. Stanisław Horno-Popławski pracując na uczelni wykształcił spore grono swych podopiecznych. Zwłaszcza grono studentek-rzeźbiarek, którym dane było pracować pod bacznym (i surowym) okiem mistrza, było pod tak wielkim wrażeniem artyzmu swego profesora, że utarło się określenie Hornianki. Wśród wielu studentów, których kształcił Horno wyróżnia się Stanisław Radwański, który w roku 1968 obronił dyplom w jego Pracowni Rzeźby. Był na tyle utalentowanym studentem, że został poproszony przez swego promotora, by pozostał na macierzystej uczelni jako wykładowca. Jak trafnym okiem potrafił Horno w młodym studencie dostrzec niepośledni talent może świadczyć fakt, że jego podopieczny uzyskał po latach tytuł profesorski i został wybrany Rektorem PWSSP w Gdańsku.

Stanisław Radwański w swej pracy twórczej nie ukrywa tego, jak wiele zawdzięcza swemu wychowawcy, który nie tylko nauczył go pracy z materiałem, odsłaniając w pracowni tajniki pracy rzeźbiarsko–warsztatowej, ale także rozumienia czym jest rzeźba jako taka, jaką pełni funkcję, rolę w historii i do kogo winna być adresowana. Sam o swoim nauczycielu po latach napisze: Poznałem Profesora Horno–Popławskiego na początku lat sześćdziesiątych, kiedy nie było jeszcze kryzysu wartości i autorytetów, a tytuł profesorski oznaczał bardzo wiele. Był dla mnie mistrzem, Profesorem i bliskim mi człowiekiem. Łączył w sobie wiele odrębnych cech. Otaczał go nimb wielkiego rzeźbiarza, którego sylwetka kojarzyła się nam z XIX–wiecznymi mistrzami, choćby Rodinem. W postaci Horno-Popławskiego, jest też coś z Sarmaty: szczupła sylwetka, wspaniała głowa... Dla wielu swoich uczniów znaczył tak wiele. Dopiero po czasie dostrzegamy, jak wyraziście ukształtował nasze wyobrażenie o rzeźbie. Czasami tak mocno, że aż trudno się spod tego wpływu wyzwolić. Będąc studentem miałem wrażenie, że się buntuję i próbuję przeciwstawić się pewnym tendencjom, obowiązującym wówczas w sztuce. Później zrozumiałem, że ta moja postawa w mądry sposób była inspirowana przez Profesora. Stanisław Horno–Popławski potrafił prowadzić studenta w sposób indywidualny, tak aby nie zniszczyć w nim odrębnej osobowości artystycznej, nawet jeżeli miałaby się ona przedstawiać w formie buntu. Moim zdaniem jest to artysta wybitny, jeden z największych rzeźbiarzy okresu powojennego, którego nazwisko można postawić obok Dunikowskiego i Szczepkowskiego. Trudno mi w tym wypadku być krytykiem sztuki, sądzę jednak, że jego rzeźba zawsze była bliska duchowi kultury śródziemnomorskiej. Odkrywał nam nieznane obszary rzeźby antycznej i sztuki Wschodu. Potrafił zarazić nas własną miłością do tych kręgów kulturowych. Ale bliska mu była także sztuka współczesna, szczególnie francuska, tacy rzeźbiarze jak Rodin, Mailloi, Bourdell. Potrafił nas uwrażliwić na właściwy odbiór sztuki, a jednocześnie wyrobił w nas zmysł krytyczny wobec rzeczy nieprawdziwych, płytkich, które są tylko pogonią za modą. Jest to rzeźbiarz „rasowy”. Istotą życia Horno–Popławskiego jest rzeźba. Imponowała nam zawsze Jego postawa zawodowa. Jest to twórca, który jako „robotnik” sztuki nie czekając na natchnienia codziennie podążał do pracowni i zmagał się z materią rzeźbiarską. Stanisław Horno–Popławski uważał dzień bez rzeźbienia za stracony. Jest tak wielkim artystą, iż wydaje się, że nie musiał on poszukiwać, lecz od razu znajdował doskonałą formę i właściwy wyraz artystycznego dzieła. Stanisław Horno–Popławski nie był dla nas tylko profesorem rzeźby – był mistrzem w najlepszym tego słowa znaczeniu. Imponowała nam jego niezwykła skromność, co przejawiało się także w niechęci profesora do zajmowania wszelkich stanowisk. Horno–Popławski chciał pozostać wyłącznie twórcą.

Dziś Stanisław Radwański jest spełnionym, znanym, rozpoznawalnym i utytułowanym artystą. Jest też artystą wszechstronnym, w swym dorobku artystycznym ma zarówno monumentalne realizacje pomnikowe (jak choćby pomnik Jacek Malczewski w Radom , Jana Pawła II w Toruniu czy Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy), ma też rzeźby kameralne i nastrojowe. Co do tego, że Stanisław Radwański, jako wychowanek Horno-Popławskiego, wpisał się trwale w historię rzeźby polskiej nie ma najmniejszej wątpliwości. Potwierdzeniem wielkości rzeźbiarza jest fakt, że Rektor i Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 16 maja br. na uroczystym posiedzeniu Senatu, profesorowi Stanisławowi Radwańskiemu nadała tytuł Profesora Honorowego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Zdzisław Beksiński zwykł mawiać, że kryzys współczesnych sztuk plastycznych wynika wyłącznie z dwu przeszkód. Pierwsza z nich to zaniechanie żmudnych studiów nad techniką wykonywania prac przez przyszłych adeptów sztuki. Większość z kandydatów do zostania artystą chce od razu ukazać światu swe epokowe dzieło. Niestety, najczęściej nie mają ku temu narzędzi, więc wychodzi to, co potem widać. Jeżeli nawet zdarzy się tak, że niektórzy opanują doskonały warsztat i potrafią technicznie wykonać to, co sobie wyobrazili, to pojawia się wtedy druga przeszkoda: nie mają oni nic do powiedzenia, poza pokazaniem jak dobrymi są rzemieślnikami, jak panują nad samą techniką. Twórczość Stanisława Radwańskiego jest wyjątkowa właśnie przez to, że artysta zdaje się usuwać te dwie przeszkody. Artysta nie stronił od żmudnych studiów, cierpliwie zdobywając pod surowym i bacznym okiem Stanisława Horno-Popławskiego konieczny do bycia rzeźbiarzem warsztat pracy. Gdy już potrafił rzeźbić, okazało się, że nosi w sobie ogromne pokłady kreatywności, że ma w sztuce coś do powiedzenia.

Wystarczy choćby przyjrzeć się rzeźbie popiersia Moniuszki. W tego rodzaju realizacjach, zdawać by się mogło, że nie można powiedzieć na gruncie artystycznym już nic nowego, temat został wyeksploatowany: od patosu, monumentalności po banał. Rzeźba portretowa wymaga od artysty wyjątkowych umiejętności, połączenia własnej wizji artystycznej i powszechnego wyobrażenia o portretowanej osobie. Radwańskiemu w przypadku tej rzeźby udało się znaleźć ciekawą szczelinę, pomysł połączenia portretu kompozytora z klawiaturą fortepianu. Twarz kompozytora, mimo że jej fragmenty są przesunięte względem siebie, nie traci nic na rozpoznawalności, jest dynamiczna i jednocześnie nie razi banałem, nie szokuje drastycznością, nie jest lapidarnym rozwiązaniem kompozycyjnym, ma w sobie coś, że odbiorca zatrzymuje wzrok na popiersiu i nie potrafi go od niego oderwać. Patrząc na rzeźbę słychać niemal muzykę w tle. A taki odbiór sztuki jest dla artysty najwyższą formą uznania, wszak rzeźba jest od tego, by na nią patrzeć i poruszać naszą wyobraźnię.

By zdefiniować w najogólniejszym skrócie, czym jest postmodernizm, warto sięgnąć po jedno z głównych haseł tego ruchu, które głosi, że sztuka została wyczerpana, wyeksploatowana do cna, dlatego też na gruncie sztuki nic nowego, oryginalnego nie może już powstać. Jedyne działania, które współcześnie pozostały artystom, to odwrócenie się na pięcie i sięgnięcie do tego, co zostało już kiedyś dokonane, bo nic nowego już niepodobna powiedzieć, wyrazić, zwłaszcza w sztukach plastycznych. Pozostają zatem dla współczesnych artystów dwie drogi: albo przekroczenie granic sztuki przez szok, pokazanie czegoś tak drastycznego, że zwróci to uwagę znużonych odbiorców; albo sprytne łączenie stylów, szkół, metod czy form tego, co dotychczas na gruncie sztuki stworzono.

Założenia postmodernizmu, jak każda moda intelektualna, mijają, pokazując swą miałkość i doraźność. Jednak najlepszą metodą na pokonanie tak skrajnego sceptycyzmu dotyczącego granic ludzkiej wyobraźni w sztuce może być pokazanie dzieł twórców, którzy ewidentnie nie chcą szokować i nie powielają tego, co w sztuce już było. Przykładem tego rodzaju artyzmu, może być twórczość Michaela Jamesa Talbota. Ten mało znany w Polsce brytyjski rzeźbiarz jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Londynie i zarazem stypendystą Royal Academy of Arts. Od roku 1997 jest też członkiem National Sculpture Society w Stanach Zjednoczonych.

Szczególnie warto zwrócić uwagę na dokonania artysty w okresie, w którym rozpoczął współpracę z Royal Ballet w Londynie. Obserwując pracę baletu, rzeźbiarz zachwycił się gracją kobiet w tańcu, ich gestami, lekkością, zwiewnością, plastycznością ciał. Talbot w tańcu dostrzegł klasyczną linię kobiecego ciała, znaną mu z rzeźb starożytnej Grecji, widział wdzięk, który starał się zamknąć w formie. Jego seria rzeźb inspirowanych tańcem jest próbą zapisu emocji, które towarzyszą oglądaniu baletu. Piękno kobiecego ciała, jego gracja, lekkość i harmonia ukazana została w mistrzowski sposób. Z jednej strony Talbot nie ucieka od „twardego realizmu”, niemal klasycznej formy ujęcia ludzkiego ciała, z drugiej zaś strony, uzyskuje zwiewność formy poprzez skrótowość, zwłaszcza w dolnej części rzeźby. Niemal każda przedstawiona figura wpisana jest w surową podstawę bryły, w monument, który ze swej definicji, przeczyć winien zwiewności i lekkości, ale u Talbota swą strzelistością odrywa postać od ziemi i nadaje jej niezwykłej dynamiki poprzez uzyskanie wrażenia ruchu ku górze. Talbot, będąc perfekcjonistą, stara się mieć wpływ na każdy etap powstawania rzeźby: od szkicu, modelunku w glinie, po późniejszy odlew rzeźby w brązie i sam proces patynowania, który zdaniem artysty, jest równie trudny, jak samo modelowanie rzeźby.

Jego cykle prac zatytułowane Juliet i Ophelia miał na celu sportretowanie w tańcu Lauren Cuthbertson, głównej tancerki londyńskiego Royal Ballet. Jak sam Talbot przyznaje, starał się z tańczącej baletmistrzyni wyłuskać i ukazać przede wszystkim ten fragment ciała, który zasługuje na uwiecznienie w rzeźbie, jest wyjątkowy i niepowtarzalny. Czasem jest to zaledwie gest, fragment anatomiczny w określonej pozie czy ekstaza w tańcu. Artysta obserwując tancerkę dostrzega w niej grację i elegancję, widzi antyczny kanon rzeźby greckiej, w którym wpisane jest napięcie i równowaga, spokój i drapieżność, proporcja i piękno. Talbot starał się ponadto połączyć realizm przedstawienia z prostotą formy obelisku, czyli zespolić misternie ukształtowaną formę postaci z prostotą kubatury monumentu. Jak sam wyznaje: [...] nie rzeźbię całej postaci, staram się oddać tylko ten gest, który jest najpiękniejszy, najbardziej zasługuje na uwiecznienie w brązie. Dodanie płaskich powierzchni w rzeźbie tylko podkreśla grację modelki, nie deformuje jej, nie zniekształca. Warto na koniec przytoczyć jego słowa, dotyczące samych motywów pracy twórczej: Robię tylko to, co może umknąć mej pamięci, a chciałbym zachować to ulotne piękno. Czasem tylko to wystarczy, by tworzyć piękną sztukę, która jest dowodem, że wyobraźnia ludzka, nie ma granic, a tym samym sztuka nie jest na wyczerpaniu.

Gdy pierwszy raz patrzymy na rzeźbę Antonio Corradiniego zatytułowaną Skromność, mamy mieszane uczucia. Powodów, które wprowadzają nas w stan niepewności jest wiele, warto wymienić przynajmniej te, które są zazwyczaj wspólne wszystkim, którzy po raz pierwszy podziwiają kamienną pracę włoskiego rzeźbiarza. Gdy patrzymy na nagrobkowy pomnik Cecylii Gaetani dell’Aquila mamy wątpliwości, czy dzieło zrobione jest faktycznie z marmuru. Trudno nam uwierzyć, że można tak mocno oddzielić kwestię użytego materiału od tego, co sama rzeźba przedstawia. Wydaje się po prostu niemożliwe, by artysta mógł w kamieniu przedstawić tego rodzaju zwiewność, delikatność i nastrój. Patrząc na nagą kamienną kobietę, jakby okrytą mokrym muślinowym materiałem, mamy wrażenie, że zaraz się poruszy, że pod welonem kryje się zastygłe na chwilę w kamiennym geście prawdziwe ciało kobiety, dobrze zbudowanej i ponętnej. Delikatność i nieprawdopodobny realizm wykonania rzeźby zdaje się przeczyć temu, że jest ona wykonana z ciężkiego i bezkształtnego bloku marmuru. Pod doskonale wymodelowanym z kamienia welonem widać każdy detal kobiecego ciała, wydaje się, że artysta osobno wyrzeźbił półprzeźroczysty welon, który następnie, w sobie tylko znany sposób, połączył z posągiem wzorowanym na kanonach antycznej rzeźby. Tak jednak nie jest. Welon i postać kobiety wykonane są z jednej bryły kamienia.

Kolejna wątpliwość, którą wzbudza rzeźba, dotyczy jej przeznaczenia i samej nazwy. Musiało być sporo przewrotności, zuchwałości i przekory we włoskim artyście, by tak frywolną rzeźbę zatytułować Skromność i wyeksponować ją jako część rzeźby nagrobkowej. Patrząc na nią z pewnością nie mamy skojarzeń związanych z marnością życia ludzkiego, przemijaniem czy śmiercią. Raczej mamy ochotę kamienną kobietę dotknąć, by przekonać się, czy cienką tkaninę dałoby się z niej ściągnąć. W stojącej postaci przeczuwamy dokładnie coś odwrotnego niż Skromność, widzimy raczej zalotną, doskonale grającą swą kobiecością postać, która jest w pełni świadoma swego atutu, jakim jest jej uroda. Kamienna kobieta kusi gestem, pozą, strojem, frywolnością. Pamiętam, że gdy pierwszy raz oglądałem rzeźbę w Neapolu, usłyszałem obok ściszony głos kogoś z polskiej wycieczki: — Jakby do naszych kościołów powstawiali takie rzeźby, to od razu więcej wiernych by było i kazanie by się jakoś lepiej znosiło, siedząc obok i patrząc...

Pikanterii dodaje ponadto fakt, że sportretowana w rzeźbie nagrobkowej Cecylia Gaetani była matką słynnego alchemika Raimondo di Sangro. Gdy rzeźba była gotowa i stanęła w kaplicy, podobno książę alchemik, stojąc obok posągu swej matki, potrafił odtworzyć cud krzepnięcia i przechodzenia w stan płynny krwi św. Januarego. Wedle relacji mieszkańców Neapolu nocami z kaplicy dochodziły dziwaczne dźwięki i błyskały kolorowe światła, słychać było kamienne kroki. Przez wiele lat, czy to na skutek legendy, czy plotki, kaplicę omijano, twierdząc, że rzeźba jest przeklęta, gdyż nocą ożywa i schodzi z postumentu, spacerując po kaplicy.

Autor rzeźby, Antonio Corradini tworzył w XVIII wieku w stylu rokoko. Swą przygodę z rzeźbą rozpoczął w wieku czternastu lat, a gdy osiągnął wiek lat trzydziestu, był u szczytu sławy. Jako nadworny artysta przygotowywał rzeźby w letnim ogrodzie cara Piotra Wielkiego w Sankt Petersburgu, pracował też w Niemczech, oraz w Wiedniu na dworze cesarza Karola VI. Jednak tęsknota za Włochami sprawiła, że porzucił dobrze płatne zlecenia i wrócił do Neapolu. Tam też wykonał swe największe arcydzieła. Oprócz wspomnianej Skromności, będącej częścią grobowca, artysta przyjął zlecenie od księcia Sansevero na wykonanie rzeźby Chrystusa do kaplicy książęcej. Wykonując je, Corradini wykorzystał podobny efekt, jak przy rzeźbie kobiety okrytej przeźroczystą materią i ukazał ciało umęczonego Chrystusa przykryte muślinowym welonem. Sekret tych prac nie polegał wyłącznie na dokładnym modelunku i drobiazgowej obróbce ściernej kamienia. Corradini wielokrotnie odwiedzał kopalnie marmuru w Carrarze, szukając odpowiedniego dla swojej rzeźby rodzaju kamienia. Gdy znalazł już odpowiedni blok, kazał pobrać z niego próbki, sprawdził, czy jest odpowiednio plastyczny i nadaje się do obróbki. Wierzchnia warstwa marmuru, aby możliwe było osiągnięcie zamierzonego efektu, musi być delikatniejsza, wręcz półprzeźroczysta i musi być koloru śniegu. Pracując nad koncepcją Chrystusa pod całunem, artysta wykonał mnóstwo szkiców, rzutów rzeźby, zrobił obliczenia i przygotował odpowiednie materiały ścierne do finalnego wygładzenia. Niestety, gdy prace były już zaawansowane, w roku 1752 roku, artysta zmarł. Książe Sansevero zlecił wykończenie prac wedle wskazówek Corradiniego. Wybrany do tego rzeźbiarz, Giuseppe Sanmartino, skrupulatnie zastosował się do wskazówek pozostawionych przez poprzednika.

Rzeźba Chrystusa okrytego muślinowym welonem budziła przez lata wątpliwości, co do sposobu jej wykonania. Jedna z hipotez zakładała, że welon został spreparowany z cienkiej siatki pokrytej wapnem gaszonym z domieszką gipsu i dopiero potem okryto nim szczelnie postać Chrystusa, potem artysta tlenkiem węgla w wysokiej temperaturze miał scalić welon z rzeźbą i utwardzić go, nadając mu wygląd marmuru. Widać, tego rodzaju hipotezy nie dawały spokoju pasjonatom rzeźby, gdyż w XX wieku wykonano na polecenie władz Neapolu szczegółową analizę rzeźby z kaplicy Sansevero. Po wykonaniu serii badań z użyciem specjalistycznego sprzętu naukowcy orzekli jednogłośnie: rzeźbę wykonano z jednego bloku marmuru, jakkolwiek trudno w to uwierzyć.

Zarówno Skromność, jak i Chrystus pod całunem zdają się wymykać wszystkim znanym opisom rzeźby. Nie ma takich słów, aby można było oddać nastrój, piękno i genialną technikę rzeźbiarską. Pozostaje nam tylko patrzeć i podziwiać: artyzm, użyty materiał, brawurę, zuchwałość, wyobraźnię i ...portretowaną w marmurze kobietę.

Emocje towarzyszą nam w całym życiu. Niezależnie od czasów, ludzie przeżywali strach, smutek, radość, niepokój, niepewność czy melancholię. W zdecydowanej większości przypadków potrafimy rozpoznać bezpośrednią przyczynę emocji, które nam towarzyszą. Bywa jednak i tak, że powód przygnębienia czy smutku jest nieokreślony i trudny do zidentyfikowania. Sztuka, która bierze swój początek w przeżyciach, jest często lustrzanym odbiciem stanu emocjonalnego artysty. W przypadku prac włoskiego rzeźbiarza Bruno Walpotha trudno oprzeć się wrażeniu, że emanuje z nich jakiś niepokojący smutek, mimo tego, że prace te nie przedstawiają scen, które mogłyby być przyczyną tego rodzaju emocji. Nostalgiczno-smutne sylwetki rzeźbione przez włoskiego artystę zachwycają i jednocześnie niepokoją, bo każda z postaci wymodelowana w drewnie jest samotna, jakby wyjęta z ram czasowych, drewniane figury równie dobrze mogły powstać w pracowni średniowiecznego rzeźbiarza jak również w późnobarokowym atelier. Lipowe postacie zdają się czekać na coś, co ma się wydarzyć, są zastygłe, senne, ale nie pozbawione życia.

Bruno Walpoth urodził się w 1959 roku w południowym Tyrolu we Włoszech, w rodzinie rzeźbiarzy. Zarówno jego dziadek, jak i ojciec całe życie zajmowali się rzeźbą i snycerstwem. Artysta już we wczesnym dzieciństwie pomagał w pracowni ojca, który zdecydował, że jego syn w wieku 13 lat trafi do Carver Vincenzo Mussner, najlepszej szkoły uczącej pracy z drewnem. Po sześcioletnim kursie dziewiętnastoletni artysta z Tyrolu podjął dalszą naukę w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Od początku swej biografii artystycznej nie ukrywał swej fascynacji rzeźbą późnego średniowiecza i w tym właśnie okresie poszukuje inspiracji i technik pracy. Włoski artysta od wielu lat wykonuje hiper-realistyczne rzeźby postaci ludzkich. Ich naturalna skala, dbałość o detal, modelunek i kolor sprawiają nieodparte wrażenie, że rzeźby te są indywidualnymi portretami konkretnych osób. Walpoth w przedziwny sposób modeluje rysy twarzy i kształty ciała swych modeli, nadaje im silne i charakterystyczne cechy osobowości, starając się, opowiedzieć jakąś historię. Patrząc na jego statyczne postacie odczuwa się paradoksalne wrażenie mieszaniny obecności i nieobecności, nie można z nimi nawiązać bezpośredniego kontaktu, wejść w interakcję. Nawet, gdy artysta decyduje się ukazać postać patrzącą wprost na odbiorcę, to w spojrzeniu tym nie ma chęci nawiązania kontaktu, jest raczej dystans i rezerwa, powściągliwość, tak jakby portretowana w rzeźbie postać nie chciała nawiązać łączności z widzem, który nie jest w stanie przeniknąć do jej wnętrza i tym samym skazany jest na odczucie wyłącznie melancholii i przedziwnej aury ciszy, jaka ją otacza. Wyrzeźbione postacie pojawiają się w niepokojącym bezruchu, jakby wybudzone z długiego snu, nie są dynamiczne, pełne życia i witalności. Z tego również powodu prace Walpotha sprawiają wrażenie intymnej izolacji.

Walpoth rzeźbiąc naturalnej wielkości postacie ludzkie z bloków drewna, pokrywa je farbą akrylową. Specjalnie przygotowana farba, nie kryje całkowicie drewna, widać spod niej jego fakturę i kolor. Artysta stara się osiągnąć w ten sposób półprzezroczysty wygląd skóry, podobny do naturalnej. Nie bez powodu artysta wybrał drewno jako tworzywo swej sztuki. Jak przyznaje, jego twórczość jest naturalna, podobnie jak i materia, nad którą pracuje. Drewno jest żywe, pachnie, ma niepowtarzalną strukturę i przede wszystkim drewno jest materiałem organicznym.

Sam artysta, podobnie jak i jego prace, jest powściągliwy i niechętnie wypowiada się na temat swej twórczości. Wskazuje jedynie, że chce w swych rzeźbach nie tyle ukazać konkretną osobę, ile pewną ideę, ekspresję, która spowoduje, że spojrzymy na siebie samych. Jego rzeźby zatem mają być pretekstem do głębokiej introspekcji. Jego postacie wyłaniają się z bloków drewna w bezruchu, jakby sam moment powołania postaci do życia przez rękę artysty zaskakiwał je, paraliżował. Statyczna mimika i gesty tworzą niepowtarzalny klimat, niepokoją i zaskakują. Mają też rzadką cechę, pomimo dystansu są w niebywały sposób skierowane wprost do widza, budują klimat zamyślenia i smutku. Bruno Wapoth od lat rzeźbi w swej pracowni w Ortisei młode kobiety i mężczyzn, i jak przyznaje, melancholijny nastrój jego rzeźb pochodzi z wielkiej samotności i tęsknoty za czymś, co jest tak trudne do sprecyzowania i nazwania i uchwytne jest tylko w sztuce. I to jest to dla włoskiego rzeźbiarza jedyny powód do zajmowania się rzeźbą.